2017.07.28 13:25 臺北時間

【楊德昌逝世十週年】平凡中的人性 訪楊德昌

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時事
楊德昌的電影經常聚焦在平凡的人身上。他說:「如果一個花枝招展的人,我大概選擇拍他的背面。」(東方IC)
楊德昌的電影經常聚焦在平凡的人身上。他說:「如果一個花枝招展的人,我大概選擇拍他的背面。」(東方IC)
他第一次看電影,是六歲那年,給嚇壞了。
「很可怕。」楊德昌說:「每個人都被血染得紅紅的。」那部影片是《阿里巴巴與四十大盜》。
楊德昌戴著黑眼鏡,看我要照相,換了副透明的,自己說:「照相我會緊張。」不過還是很合作的照了許多張,站著的,坐著的側面正面特寫。他的確是緊張,站著時有點長手長腳沒處擱的感覺,坐著的時候就做出很自然的樣子,不看鏡頭,假裝自己沒有在照相。
他看上去很穩很靜,動作不多,手平平擱在深前,頂多抽菸時送支菸到嘴上。臉上表情也不多,假如做演員的話,表情編號大概頂多到三號。一號是無表情,二號是笑,三號是哭,假如需要他哭的話。
跟他的影片非常像。
楊德昌一九八一年回國,拍了電視劇〈浮萍〉與電影《光陰的故事》中〈期盼〉一段。雖然只有兩部戲,楊德昌卻有明顯的風格顯現。他的影片步調極緩;平緩而且優雅。無論美或醜惡,激動與不激動的事件,楊德昌都處理得極柔和,彷彿害怕嚇壞了他的觀眾。看他的影片,像隔著玻璃窗窺見了不相識的他人,看到他們心底的事,看得非常清楚,然而無能為力。有些影片是煽動觀眾的,有些影片要跟觀眾做朋友,希望觀眾能與角色起共鳴。但是楊德昌的影片缺乏這些企圖,他只要觀眾旁觀,不要觀眾動情。他的影片是這樣的似近又遠,拍的就算是眼前的事,也像已被遺忘。
他喜歡拍平凡的人:安靜、普通、或許卑微。〈浮萍〉裡是到都市來闖天下的鄉下女孩。〈期盼〉裡是等著自己長大的少女。他的人物多半尋常,在茫茫人海裡是背景人物。心裡懷著單純的願望,或許達成,或許受挫折,跟我們每一個人一樣。楊德昌說:「平凡的人比較有意思。」他簡直是在避免突出的題目,他說:「如果一個花枝招展的人,我大概選擇拍他的背面。」
楊德昌自己是個──照他的說法──「很普通的人。」家庭是:「很普通的家庭。」但是,有一件事卻注定他不能有個普通的童年。
六歲的楊德昌已經是現在這副樣子;眼鏡。近視怎麼來的,不知道,大概是天生。小孩們排斥一個掛了眼鏡的孩子,沒人跟他玩。小時候,他很孤獨,最大的願望就是能丟掉這副眼鏡。不過,到現在,他和眼鏡已經能相安了,也不想去配隱形眼鏡,因為發現了戴眼鏡的另一項便利,那是:遇到不想看的情景,他可以「拿掉眼鏡」。
袁瓊瓊是專業作家與編劇,她在新電影萌芽初期採訪過當時不少年輕導演,見過他們「還沒那麼偉大」、最初的初心與樣貌。 
袁:是為什麼走上電影這一行的?
楊:其實,我的朋友知道我拍電影,都說:一點不奇怪。我很喜歡看漫畫,我看文字很慢,《齊瓦哥醫生》我看了兩個多月才看完。喜歡看漫畫,因為看的速度快。我家裡,我睡覺的床,離地面,有這麼高(他比了個五十公分的高度)。我每次看完漫畫,就往床下一扔,到我念高中時,床底下,堆得滿滿的,都是漫畫。
我自己也畫漫畫,偵探的、懸疑的,都有。每次在學校,畫完一張,馬上傳出去給人家看,我很多同學都看過我的漫畫。
我好像對畫面比較敏感。每次聽到什麼事情,馬上會在腦子裡轉成畫面出來。
(一九七三年,楊德昌進入南加大電影科就讀,七四年就離開了,提起南加大,他現在漠漠笑著,說:「是個學店。」身為窮學生,實在對付不了南加大的貴族風格,到後來,他連買底片的錢都沒有:「沒法拍片,還唸什麼!」)
(他到西雅圖去找了個電機方面的工作,業餘就跟一些同好玩十六厘來,拍了些短片。後來協助余為政拍《一九○五年的冬天》,由日本返國,撞上張艾嘉拍《十一個女人》劇集,他接了〈浮萍〉,之後又拍中影「光陰的故事」。)
袁:談一談《一九○五年的冬天》。
楊:這部片是余為政拍的,但是原始構想是我的。
最初想拍李叔同,就是弘一大師,我找了許多跟他有關的資料,看完了以後,發現自己很不喜歡他。《弘一大師傳》把他寫得太神性,他這麼個人,本來是個花花公子,結果說出家就出家,好像很突兀,說他有慧根,天賦異稟,是不夠解釋的。另外,完全沒有他自己的作品,比如他自己寫的信件、日記什麼的,看不出他的個性及人格的轉變。其實,他是個相當有代表性的人物,受的是西洋式教育,而以出家的方式回歸中國。
一九○五年是個非常值得拍的年代,正值日俄戰爭,中國同盟會成立,是一個充滿變動的時代,追究一下,中國是如何適應這些變動的,一定很有意思。
我還感到那時候的一種現象,因為民智初開,知識份子不多,留學生更少,他們到底有多了不起,有點可疑,說不定許多人都像李叔同,被吹捧得很大,事實上也許是平常人。也許那些英雄人物都是被神化過了,我很想找出他們的平凡,比較人性的地方。想那種題材可以再拍一次。在大變動中的時代的反應。這是我始終想拍的東西。
袁:如果可能,你想不想重拍〈浮萍〉或〈期盼〉?
楊:不想。
〈浮萍〉本身是個很單薄的故事,沒有什麼深度可言,我拍了上下兩集,拍得非常長,我覺得我已經把他說「完」了。可以放進去的,我都放進去了,沒有什麼好重拍的。
〈期盼〉是個小品,格局小,只有一點情境,也很簡單,全部有的,也只有那麼多,我覺得我也拍完了。
袁:〈期盼〉講的是個青春期的故事,為什麼不用男孩作主角?那個年紀的男孩,好像故事性比較強。
楊:我本來是想用男孩,想用那個戴眼鏡的男孩做主角,但是後來我研究一下劇本,發現很巧,《光陰的故事》跟浪漫時期的交響樂很像,四段故事分別是起承轉合,我自己那一段,正在承的位置,夾在陶德承和柯一正中間,他們用的都是男角,那時候想,也許用個女孩子比較能調和一下。
(「期盼」中大學生搬磚一段,長長的慢鏡頭,男人赤著上身,很壯實的肌肉、胳膊、胸膛、重複地一遍一遍疊映著出現,在戲裡演敘少女一剎那的強烈印象。這段戲,在女性觀眾看來,相當突兀。談到這場戲,楊德昌逃避的說:「現在我看〈期盼〉,演到那一段時,我就把眼鏡拿下來。」)
(他覺得沒有拍出自己要的效果,那是個夏天,很熱,氣溫很高,人身上黏黏的,心頭多半帶點莫名的燥,空氣裡濕度高。青春期的女孩突然看到了另一性的身體,那種奇異,新鮮,或許害怕,都跟夏日的黏、濕、悶熱纏在一塊,就是這樣的記憶,楊德昌想拍出的是這樣的感覺。他說:「如果能拍出那種特定的濕度與溫度的感覺……」)
(他的電影對背景非常注意,他需要明晰的環境,在確定的環境理會省許多事,〈浮萍〉中女主角在鄉下那幾場都非常好,楊德昌說:「因為那環境已經自己表現了,你只要把人物放進去,拍出的氣氛就很對。」反而是都市的部份有點做作,因為環境有點混亂,確定不了該是什麼樣子。)
(〈期盼〉是《光陰的故事》的一部份,光陰才是主角,他自編的劇本上寫:「這是嬉皮、迷你裙、阿哥哥舞的時代。」戲裡頭的姐姐穿迷你裙,收音機裡的流行音樂。環境點明了,於是不落言詮的解釋了姐姐之放浪的性格。)
袁:拍片以前都做什麼準備?
楊:通常我都要參與劇本編寫,我喜歡完備的劇本,在攝影機還沒轉動以前,我已經知道我要拍的全部畫面;其實,我可以看到,在這裡(指腦)。底片對我來講,是非常貴的東西。我有次跟人聊天,那也是電影科系的,說到他們每個月要拍一部三五厘米的片子,片長約一個半小時,我覺得那很不可思議,對一個學生,無論是經濟上或能力上。我唸書的時候,因為太窮,買不起底片。底片曝光一格對我來都是很嚴重的事,如果攝影機開始轉動,我希望每一膠卷都被用到。事前我做許多準備,畫分鏡表,想每個畫面,開拍的時候,我只要把腦子裡複製出來。
(目前中影籌畫中的新片:《海灘上的一天》交由楊德昌導演。關於這部影片,楊德昌不肯說太多,因為還在蘊釀中,不到公開的階段。對這部戲,他不希望發表零碎的看法。說不定給了人錯誤的印象。)
(我們只知道張艾嘉是那個海灘上的女人。另外,這部片談的是婚姻問題,婚姻以及兩性關係。)
袁:談談你對婚姻或兩性關係的看法。
楊:我覺得我們這一代的婚姻是很特別的,上一代很保守,新一代很現代,我們就在這夾縫裡,有些非常保守,有些非常開放,有些是同時有這兩種。婚姻是一種契約,也跟其他的合同一樣,有需要遵守的義務,但是人是很感情的,這點因素摻進去,有時候,非常累。
1983年的《海灘的一天》是楊德昌首部電影劇情長片,他毫不示弱地展示他的野心,以三小時片長,完成台灣新電影浪潮代表作之一。(翻攝畫面)
(他剛回國時,他的好朋友鬧家務事,他在中間做調人,從兩邊聽了許多意見,那時候就起意要拍部談婚姻的片子。而且,準備站在女性角度拍。《海灘上的一天》,楊德昌說:「是我為女性觀眾拍的。」至於是剖析女子心理的男性必讀類,還是教誡女子的女性必讀類,沒有說明。
(問他相不相信愛情。楊德昌微笑,很秘密的向內凝視自己,說:「有一天,我到墾丁去……」。 )
(他到墾丁海邊去,整個海邊空無一人,「只有我,海灘,海與天空,四者。那時,我真的相信天地間有簡單的愛情。」他用「簡單」兩個字,然後又說:「可是我們現在並不是活在那種世界裡。」楊德昌大概覺得現代人的愛都太不簡單了,感情的悲與複雜皆在這裡。 )
(楊德昌又瘦又高,有一雙長腿,說不定會去打籃球的「假如我小時候就發明了隱形眼鏡的話。」他說。他也愛音樂與繪畫,也有可能從事這兩方面。但是他做了導演。關於這,楊德昌說,羅大佑有一次說:「我們基本上是替社會感覺的人,我們的功能,就是對社會的各種壓抑、約束,做適當的反應。」就像計程車司機的功能是運輸,記者的功能是報導,他以為藝術工作者也一樣,是整個運轉中的大社會上的小齒輪。「我們也許不能稱自己做電影家,只是一個想做一些事的人。」)

【編按】

本文為袁瓊瓊1983年前後訪問楊德昌的舊作。那是剛剛出道的楊德昌,剛拍了兩部戲,正要籌備電影《海灘的一天》。他最初對電影的想法,都在這裡了。

更新時間|2023.09.12 20:25 臺北時間
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